Hvelvede flater som buer svakt ut i rommet. Geometriske, åpne tegninger som favner en hel vegg. Bitte små hvite klosser som står tett sammen i konstellasjoner. Mørke blyanttegninger nitid tegnet fram med utallige streker og riss i papiret.
Janine Magelssens visuelle uttrykk spenner over ulike formater og former. Enkle geometriske former, fargen hvit og grunne relieffer går igjen i flere av dem. Virkemidlene er minimale. Felles for dem alle er det nonfigurative formspråket, et visuelt språk som ikke uten videre lar seg forklare med ord. Det henvender seg til kroppens sansninger, like gjerne som til tankene.
Jeg er nysgjerrig på å vite hvordan Janine kom fram til dette billedspråket, som, når det først er der, virker så innlysende og selvforklarende.
Hvordan kom du i gang som kunstner?
Jeg utdannet meg først innen data, og det lå ikke i kortene at jeg skulle bli kunster. Jeg var for eksempel ikke noe opptatt av å tegne.
Etter studiene var jeg i en eksistensiell krise. Så i stedet for å jobbe innen data, dro jeg i 1986 til USA og fordypet meg i religionshistorie og Fine Art ved University of Colorado i Boulder.
Da jeg var tilbake i Oslo tok jeg et tegnekurs på Friundervisningen i Oslo. Der var det en veldig god lærer, som lærte meg å «se» og å tegne. Jeg erfarte at tegning er en kreativ prosess, hvor den kognitive delen av hjernen kobles fra, og den perseptuelle aktiviseres. Denne måten å sanse verden på kjentes dypt meningsfull for meg.
Jeg brukte lang tid på å finne fram til språket mitt. I et par år hospiterte jeg ved KHiO, og deretter et år ved Parson School of Design i Paris, hvor jeg tegnet og modellerte akt. Jeg tegnet portretter i mange år. Jeg tegnet både selvportretter, etter gamle portretter og steinbyster og utforsket forskjellige materialer. Jeg forsøkte å forstå form. Samtidig kjente jeg at det ikke var dette jeg skulle uttrykke.
I 1994 fikk jeg et oppdrag for Filharmonien. Den gang hadde de et programblad, en liten folder, med en tegning laget av en kunstner på forsiden. Da jeg fikk oppdraget, visste jeg først ikke hva jeg skulle gjøre. Men da jeg satt og lyttet til musikken og skulle tegne, oppdaget jeg at tegning og lyd har mye med hverandre å gjøre. Og jeg kunne visualisere lyd gjennom ulike kvaliteter på streken. Lydene ble til streker, punkter og spenningsrom. Det var som om stillheten mellom lydene, og spenningsrommet mellom strekene, var det samme. Jeg kunne gjenskape den tunge, lodne, dype basslyden og den spisse høye i form av nonfigurative spor i tegningen. Jeg hadde vært på leting etter noe, og i det nonfigurative kunne jeg uttrykke – ikke det jeg så, men det jeg sanset. Det var som om jeg hadde funnet en nøkkel. Jeg følte at jeg hadde kommet hjem. Jeg hadde fått et språk.
Hvordan gikk du videre etter denne gjennomgripende oppdagelsen?
I en del år jobbet jeg nonfigurativt med sporsetting i mange forskjellige materialer, som plast, tre, lerret og papir. Jeg kunne lage spor i flatene ved å sy, risse, spraymale, tegne med lim, legge på et slør av kritt. Jeg arbeidet ganske minimalistisk, men med mye materialitet. Det endte opp i separatutstillingen «Tegn-ing» på Galleri Nebb-X i Oslo i 1996.
Etter dette begynte jeg gradvis å undersøke hvor lite jeg trengte for likevel å skape et nærvær eller en fysisk virkning. Og det var da jeg virkelig begynte å redusere virkemidlene. Jeg fjernet fargene, som har så mange betydninger og er så kraftfulle i seg selv, jeg tok vekk alt av narrasjon og gikk vekk fra komposisjoner der øyet oppfordres til å vandre rundt i billedrommet og finne form.
Akkurat som lyden treffer kroppen, bassen treffer magen, var jeg ute etter et materiale som kunne gi en kroppslig virkning. Jeg hadde lenge vært opptatt av antikke egyptiske relieffer. De buer seg svakt opp fra flaten og det er som om de henvender seg til håndflatene og kommer mot huden. Jeg begynte å lage grunne relieffer, og lot det taktile være en viktig del av uttrykket. Formmessig ble det ganske enkle geometriske former som var både tomme og fylte på samme tid, akkurat som den hvite fargen som er både nøytral og energetisk. Jeg lagde hvite relieffer av kritt og lim, mørke relieffer av blant annet vokspasta og syntetisk gips med pigment i. Jeg la tråder inni, trakk streker med fingrene og liknende. Disse objektene ble vist i separatutstillingen «Mellom linjene» i Galleri MGM i 2002. Da, som nå, forsøkte jeg å finne et format, en størrelse og en utforming som relaterer til menneskekroppen.
Hvordan foregår arbeidsprosessen din?
Prosessen min består i å prøve ut ting. Ikke å ha planer, men å lete meg fram. I tegningene og objektene jobber jeg spontant og direkte i materialet, i de store veggobjektene og veggrelieffene går jeg via skissen.
Når jeg tegner skisser, vet jeg ikke hvordan det jeg er ute etter skal se ut. Men jeg vet en del om hva slags uttrykk og virkning det skal ha. Jeg leter i skissen etter å gjenkjenne en tilstand. Denne visuelle gjenkjennelsen svarer ikke til noe jeg har sett, den svarer til noe jeg har erfart, sanset.
Skissene hjelper meg til å finne ut om jeg virkelig vil gå videre med et arbeid. Selve arbeidsprosessen med å lage de tredimensjonale arbeidene er tidkrevende. Først jobber jeg konvekst og konkavt i tre. Så sparkler jeg flere lag med kritt og limgrundering – en gammel ikonteknikk, og pusser flaten ned etterpå. Til slutt legger jeg på en gesso for å beskytte den. Før jeg setter i gang må jeg kjenne at det kan «virke». Stålkonstruksjonene skisser jeg også på, men disse kan jeg lettere arbeide fram direkte i rommet.
I ett kvadratisk veggobjekt deler to horisontale og to vertikale fordypninger flaten inn i et kors. Mer er det ikke. Jeg blir stående og se på den hvitaktige flaten uten helt å klare å fokusere. Det er som om det nynner i hodet mitt i møtet med det på samme tid presise og nennsomme skyggespillet i relieffet. Hva vil du oppnå med arbeidene?
Det enkle uttrykket er helt uinteressant for meg hvis jeg ikke får til en kroppslig reaksjon. Når jeg klarer å avslutte noe, er det fordi arbeidet har kommet dithen at det påvirker kroppen min og berører meg emosjonelt.
Målet mitt har hele tiden vært å finne ut hvor direkte jeg kan uttrykke det jeg er interessert i å få fram, hvordan kan jeg synliggjøre en ordløs erfaring!
Ved å forenkle virkemidlene legger jeg inn færrest mulig forstyrrelser mellom betrakteren og verket.
Du legger til rette for en opplevelse, snarere enn at verket peker mot seg selv?
Ja. I de hvite arbeidene pusser jeg ned flaten til en helt jevn overflate, som likevel bærer spor etter håndens arbeid. Jeg gjør det ikke for at de skal se «perfekte» ut, men for at det ikke skal være noe fokuspunkt. Jeg er ikke ute etter å lage en komposisjon som øyet vandrer omkring i og hvor det er en formal spenning, men å bringe betrakteren inn i en romlig egenerfaring.
Et hvitt veggobjekt kan forandre seg mye i løpet av dagen i dagslys. Det kan gå fra å se helt flatt ut til å ha en ganske sterk tredimensjonal form, hvor former løfter seg opp fra eller synker tilbake inn i flaten. Slike endringer over tid er et element som alltid har interessert meg ved disse arbeidene.
Veggrelieffene dine er bygget opp av sparkel rett på vegg og de er iblant malt. De kan være alt fra små flater som buler ut fra veggen til streker av sparkel som strekker seg fra vegg til tak og griper fatt i store deler av veggen. Hvordan kom du i gang med denne typen arbeider?
Første gang jeg lagde store strektegninger direkte på vegg var da jeg stilte ut i gruppeutstillingen «Apparently Invisible» ved The Drawing Center i New York i 2010. Jeg reiste dit med en koffert full av sparkel. Det viste seg at jeg fikk mer plass på utstillingen enn hva som var planlagt, og da lagde jeg en stor, strektegning rett på veggen. Enkelheten i å kunne legge linjen rett på vegg og definere et helt rom med så små virkemidler var befriende.
Senere har jeg laget flere arbeider rett på vegg. Etter at utstillingen er slutt skraper jeg bare sparkelen av, og det eneste som er igjen er litt pulver. At de er så forgjengelige er noe jeg liker. Alt er hele tiden i en prosess av forandring. På mange måter synes jeg det er vanskelig å akseptere i mitt eget liv, men jeg forsøker å forstå det, og være i kontakt med det.
De senere årene har du også inkludert lange, malte stålstenger i dine utstillinger. De er forbundet med hverandre og til taket ved hjelp av magneter og har et både skjørt og presist uttrykk. Hvordan kom du inn på denne måten å artikulere streker i rom på?
I 2012 inviterte danseren Øyvind Jørgensen meg til å delta i et 20 minutters performativt arbeid, «Flexible Motion # VII», i Galleri Trafo i Asker. Jeg var «arkitekten» som skulle formulere meg i rommet, han skulle agere i forhold til det jeg gjorde. Jeg valgte å bruke stålstenger som kunne anta stadig nye formasjoner ved å hjelp av magnetene, som var kontaktpunkter mellom stengene. Stålstengene aktiviserte luftrommet, som da fikk en materialitet som interesserte meg.
Senere har jeg brukt stålstenger i egne utstillinger. Når jeg jobber direkte med stenger i rommet eller med sparkel rett på vegg går jeg utenom objektet, og aktiverer veggene og rommet mer direkte. Konstruktivistene var opptatt av dette, og gav tomrommet status som form.
Inne på atelieret ditt henger et stort tegnepapir, som du har tegnet på i flere år. I den finnes alle mulige spor etter en blyant, alt fra bitte små rette eller buktende strek, punkter, til lange og harde strøk. Det er som å se på et billedspråk man verken kan eller skal forstå, men som har en sterk intensitet og variasjon i stemninger. Jeg blir nysgjerrig på dem. Hva holder du på med her på dette arket?
Parallelt med arbeidet fram mot utstillinger har jeg holdt på med denne tegningen og andre notasjonstegninger. Når jeg har vært ute fra atelieret en tur og kommer inn igjen, lukker jeg gjerne øynene og tar kontakt med lydene eller en annen sanseopplevelse eller fornemmelse som sitter igjen i kroppen, og så sporsetter jeg det. Hvis jeg for eksempel har kjent vinden stryke rundt ansiktet vil jeg prøve å gjenskape denne følelsen med streken. Eller hvis jeg hører lyder av fugler, eller store drønn fra byggeaktivitet, eller trafikkdur, forsøker jeg å sporsette disse romlige sansningene. Ved å tegne forlenger jeg sansningen og får mer ut av den.
Du snakker ofte om nærvær, tomhet og tilstedeværelse. Hvor viktig har buddhistisk lære og meditasjon vært i arbeidet ditt? Både formmessig, og hvordan du forholder deg underveis i arbeidsprosessen?
Jeg begynte å meditere som ganske ung, og har gjort det mye siden. Jeg har også studert en del buddistisk filosofi. Ved å observere sinnet kan man erfare hvordan tanker og følelser oppstår og forsvinner, og at sinnet er et slags rom som holder denne bevegelsen. Gjennom den erfaringen kan man få en opplevelse av at man er i en prosess, slik som alt annet i naturen er det, at alt pulserer og derfor hele tiden endrer seg.
Det er ikke bare den buddhistiske filosofien som har opptatt meg. For eksempel engasjerte filosofen Henri Bergson meg veldig en lang periode, han skriver om varighet og prosesser og en annen forståelse av tid.
Noen av tegningene dine er mørke og kompakte, tilnærmet geometriske, tegnet med blyant og med hvitere streker. De likner overhodet ikke på notasjonstegningene. Hvordan har de blitt til?
Disse tegningene jobbet jeg med i over to år, og uten en komposisjon fra start. Jeg begynte med å risse i papiret. Så vokste tegningene fram gjennom ulike stadier.
Jeg tenker på disse tegningene som en motsatt arkeologi. Arkeologer graver seg ned til noe som har vært en ferdig form. Men når du jobber med tegninger, bygger du opp noe du ikke helt vet hva vil bli. Det er en vekstprosess. Dette fascinerer meg ved tegning.
Du har i flere sammenhenger kategorisert arbeidene dine som tegninger i det utvidede tegnebegrepet, og stilt ut ved The Drawing Center i New York, under Tegnebiennalen og på Tegnerforbundet, senest nå i 2021. Hva er sammenhengen mellom tegning og de tredimensjonale objektene og veggrelieffene, som ikke nødvendigvis trenger å oppfattes som tegninger?
Utgangspunktet for kunstnerskapet mitt er tegning. Det var der jeg startet. Når jeg jobber tredimensjonalt, gjør jeg det ut fra den erfaringen jeg har gjennom tegningen. Tegning er en intim aktivitet som aktiverer følesansen; hånden, redskapet og overflaten er tett på hverandre. I de svakt tre-dimensjonalene objektene og veggreleiffene er det blant annet slike egenskaper jeg søker å materialisere.
I mange år har du arbeidet utelukkende med hvitt, men i de senere årene har du også inkludert farge. Hva var det som fikk deg til å bringe farge inn i uttrykket ditt igjen?
Jeg har alltid hatt lyst til å bruke farge, men når jeg har forsøkt, har det ikke virket. Farge er et så sterkt virkemiddel i seg selv at det lett forstyrrer det lavmælte og spesifikke som jeg er ute etter. For noen år siden fikk jeg likevel lyst til å prøve igjen. Jeg startet med små biter av papp og tre og sparkel som jeg påførte farge. Bitene kunne jeg sette sammen som separate enheter, og dette gjorde at jeg beholdt kontrollen.
Mens jeg lekte meg med disse bitene, så jeg hvordan fargene påvirket og endret hverandre. På samme måte som de hvite veggobjektene i naturlig lys endrer form i løpet av dagen, var det en stadig bevegelse mellom de ulike fargene. Jeg begynte å eksperimentere ved å blande fargepigment inn i kritt og limgrunderingen eller i gessoen. I de mest vellykkede fargeobjektene flyter bakgrunn og forgrunn i hverandre og ansporer romsansen. Det gjør at betrakteren blir stående i stuss og forsøker å finne ut av hvor de ulike delene befinner i rommet. Det kognitive kobles fra. Da er du i denne tilstanden som jeg synes er interessant. I andre arbeider likner objektene mer på formale komposisjoner, men det er ikke det jeg er ute etter.
Hvilke kunstretninger kjenner du slektskap til?
Noen kaller meg minimalist. Og på samme måte som minimalistene reduserer jeg virkemidlene og vil ned til en essens, men for meg er håndverket og kroppens spor svært viktig. Derfor er jeg langt fra å være en minimalist.
Men jeg føler slektskap både til minimalistene og suprematistene, som forsøkte å komme inn til den rene følelsen. Og jeg har sansen for Sol LeWitts veggarbeider, kanskje spesielt de som har spor etter kropp og hånd, for eksempel de som er laget med blyant på vegg.
Tre kunstneriske opplevelser preget meg tidlig i min utvikling. Per Inge Bjørlos «Indre rom I» (gummirommet) på Henie Onstad Kunstsenter i 1984 engasjerte meg veldig gjennom hvordan han engasjerer hele kroppen gjennom bruk av materialitet, rom og sanser som lukt og taktilitet. Jan Groths tynne, lange strekskulpturer i bronse vekket sterke emosjoner hos meg i måten de relaterer seg til rommet og til kroppen. Og en stor utstilling av Eva Hesse i Paris inspirerte meg sterkt. Hun arbeider minimalistisk og forenklet i form, men samtidig sanselig og kroppslig i materialet.
Ellers var Agnes Martin i mange år min mentor gjennom sine tekster. Hun kaller seg abstrakt ekspresjonist, og mener at det meste av det vi opplever ikke kan forklares med begreper. Hun kaller dette abstrakt sansning. Å lage kunst er for henne å bli oppmerksom på hva det er hun blir berørt av, og studere dette nøye. Det kan være noe enkelt eller alminnelig. Jeg kjenner meg igjen i dette. Denne type oppmerksomhetsarbeid oppleves sant fordi det er noe du erfarer i egen kropp.
Du snakker om nærvær, og at bildet snakker tilbake til deg. Fungerer bildet da som et meditasjonsobjekt? Som hjelper betrakteren til å være i nået?
Du kan si det sånn. Men det jeg er mest opptatt av, er at det er «nok» der, i bildet eller objektet, til at man blir stående. Verket skal ikke noe sted, det skal ikke henvise til noe annet, det skal ikke ha en retning eller mening. Det er tomt, og det er et nærvær der som gjør at betrakteren selv kan bli tom og åpen og bli stående i en slags stillhet. Jeg leter til jeg oppnår en slik kontakt. Da har arbeidet tatt tak i meg, noe åpner seg og faller på plass. Da vet jeg at jeg har kommet frem til noe vesentlig.
Slikt kan skje også i andre situasjoner, og der tror jeg vi mennesker er like. Plutselig kan man ha øyeblikk hvor man bare er ordløst tilstede her og nå, og kjenner på et nærvær. Det fordrer ikke at noe bestemt har skjedd, du er bare en del av noe, uavhengig av begreper og kategorier.
Hvordan ønsker du at betrakteren møter arbeidene dine?
Ved å stille seg åpen og koble hodet fra, kommer man lettere inn i arbeidene, dette kan kreve litt tålmodighet og tid, men det er den tiden man bør gi seg selv. Jeg ønsker å lage rom hvor det går an å erfare egen sansning uten at det kobles til mening, eller til språket. Og at det i seg selv er nok.
I Østens kunstforståelse sier man ikke at man tegner treet, men at man gjengir sin erfaring av treets natur.
